своем искусстве? — компенсировало отсутствие у них массовости. Их было мало, но каждое имя — на слуху: Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова, Владимир Татлин, Густав Клуцис, Эль Лисицкий. Авангардисты считали станковую живопись вчерашним днем, проповедуя синтез искусств. Не статичное изображение реальности, а ее динамичный монтаж — вот чего требует жизнь от революционных художников, искусство которых вышло за пределы выставочных залов, считали они. Сторонники ЛЕФа нашли себя в книжном и плакатном дизайне, сценографии, рекламе, прикладном творчестве (фарфор, рисунок на текстильных изделиях, проектирование новых моделей одежды и т. д.).
Золотой серединой между АХРР и ЛЕФом можно назвать творчество «Общества художников-станковистов» и «Круга художников», сформировавшихся в середине 1920-х годов. В отличие от кондового реализма стоявшие на этих позициях художники позволяли себе по-своему трактовать соцдействительность — Александр Тышлер, Александр Лабас, Давид Штеренберг, Юрий Пименов, Александр Самохвалов, Александр Древин и другие мастера также стояли в авангарде, но другого направления — российского экспрессионизма. Свои творческие дискуссии были и у скульпторов.
В архитектуре в авангарде оказались конструктивисты. Конструктивизм — архитектурный стиль, порожденный революцией 1917 года и до сих пор привлекающий к себе внимание всего света не только как материал для исторических исследований, но в качестве основы для поиска будущих оригинальных идей. Конструктивизм давно стал азбукой мировой архитектуры. В своем роде это единственное явление в советской архитектуре, которое и по сей день представлено во всех международных энциклопедиях по зодчеству ХХ века, в отличие, например, от мертворожденного так называемого сталинского ампира. «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — “конструктивизм”, понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни. Здесь художникам-французам приходится учиться у нас. Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место. Нужна октябрьская метла» — так образно охарактеризовал Маяковский роль и место конструктивизма в культуре и ничего при этом не приукрасил.
Трудно представить, но в 1920-е годы прошлого столетия благодаря активно развивавшемуся в тот период конструктивизму крупные советские города (Москва, Ленинград, Харьков и др.) воспринимались за рубежом как центры мировой архитектуры. «Принципы конструктивизма по тому времени были довольно жизненны. Строить что-нибудь сложное было трудно, а новое направление давало возможность при помощи железобетонного каркаса и почти без всякой отделки создать новый тип здания с производственным и свежим направлением. Конструктивизм дал возможность русским архитекторам стать известными во всем мире — и в Европе, и в Америке. За рубежом с нами стали считаться», — отмечал Алексей Щусев.
Конструктивистские постройки кажутся адекватным ответом на требования времени. Ведь что тогда проектировалось и строилось? Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. — все это было не просто актуально, а сверхвостребовано в условиях перенаселения города, с одной стороны, и непростой экономической ситуации, не предусматривающей роскоши, — с другой. Храмы и барские усадьбы уступали место клубам и общежитиям. Архитекторы-конструктивисты, среди которых на первый план выдвинулись такие известные мастера, как Константин Мельников, братья Веснины, Иван Леонидов, Николай Ладовский, основное внимание направили на поиск новых, более рациональных форм и приемов планировки городов, принципов расселения, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий. Как правило, такие здания должны были четко отражать свое функциональное назначение, что требовало применения новых методов строительства, в частности железобетонного каркаса.
Конструктивистом номер один по праву считался Константин Мельников, популярность к которому пришла в Париже. Илья Эренбург писал: «Мода на Мельникова докатилась до самых широких слоев падких на любую новинку парижан, стала приметой времени и молвой улицы: случайная прохожая называет своему спутнику самые острые, на ее взгляд, признаки современности — футбол, джаз, павильон, выстроенный Мельниковым…» Имеется в виду спроектированный им павильон для Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году, вызвавший бурю восторга у французов, в том числе и Ле Корбюзье. После успеха на выставке Мельников получает предложение на проект гаража на тысячу машин для Парижа, он делает два варианта: стеклянный десятиэтажный куб со стоянками и висящую над землей консольно-подвесную конструкцию. Но вместо Парижа Мельников проектирует гаражи в Москве, используя наработанные идеи, прежде всего прямоточную «систему Мельникова», основанную на расстановке машин пилообразными рядами, что давало существенную экономию средств, времени и эксплуатационных расходов. Гаражи, клубы и дом Мельникова в Приарбатье — ныне памятники архитектуры.
Поиском новых форм в архитектуре занимались различные объединения и ассоциации: АСНОВА — Ассоциация новых архитекторов, ОСА — Объединение современных архитекторов, САСС — Сектор архитекторов социалистического строительства, АРУ — Объединение архитекторов-урбанистов, ВОПРА — Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов и даже ВАНО — Всесоюзное архитектурное научное общество.
Местом смелых экспериментов становится театр. Классическому искусству, олицетворяемому бывшими Императорскими театрами, такими как Большой, Малый, Александринский, Мариинский и Михайловский, противопоставляется новое радикальное искусство, проповедуемое Всеволодом Мейерхольдом. Свои позиции русского психологического театра, развивавшегося по системе Станиславского, отстаивал МХАТ. На разнообразных сценических площадках ставили спектакли Александр Таиров и Евгений Вахтангов. Создавались студии, из которых рождались новые театры. Только лишь в одной Москве возникли столь разные и непохожие друг на друга Рабочий театр Пролеткульта (в 1920 году), Театр для детей (1921, ныне Российский академический молодежный театр), Театр юного зрителя (1927), Театр рабочей молодежи ТРАМ (1927, ныне «Ленком»), Театр им. МГСПС (1923, ныне Театр им. Моссовета), Центральный театр Красной армии (1929, ныне Центральный театр Российской армии) и т. д. И каждый из них находил своего зрителя. Режиссеры и актеры проводили творческие диспуты, устраивали дискуссии о современной драматургии и методах ее воплощения на сцене.
О высоком накале противоречий носителей разных взглядов на развитие театра свидетельствует хотя бы такой факт. В 1925 году увидела свет фантастическая повесть Булгакова «Роковые яйца», в которой автор писал: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами». Как драматург Булгаков эксперименты Мейерхольда не приветствовал, но избранная им форма критики была вполне приемлема для интеллигентных людей и никак не похожа на травлю, предварившую арест и гибель режиссера.
Небольшой экскурс в нашу недавнюю историю демонстрирует, насколько разнообразной была жизнь творческих работников в 1920-е годы. Да, они придерживались порой диаметрально противоположного мнения, не позволявшего даже усесться им за одним столом, но при этом могли свободно спорить друг с другом. Вряд ли нужно пояснять, какую плодородную и полезную почву для творческих опытов представляла собою подобная обстановка, сколько рождалось и осуществлялось новых идей и замыслов.
Относительная свобода в творчестве имела место на фоне послаблений в экономике. Новая экономическая политика позволила частнику вылезти из подполья. Элементы рыночной экономики, к которым прибегло ленинское правительство, в кратчайшие сроки наполнили пустые полки
